反叙事，长镜头，隐喻拉满……解密戛纳金棕榈的获奖秘诀
影片开始，字幕过后，是窗帘透进来隐约的光，一个静默的固定镜头；
50秒之后，传出一阵响声，似乎是有人敲门，又像有重物落下。床上有人坐起来，一位被响声惊醒的女人，她的剪影在画面中静止不动。
10秒后，她缓慢起身，走出房间，凝视窗外，坐下，镜头保持着平视角度，5分钟就这么过去了。
(相关资料图)
接下来的3分钟，依然是近乎固定的缓慢前推镜头，对准一排停着的汽车。
先是漫长的静默，然后有汽车闪灯鸣笛，其余车依次加入，然后又依次消停。
十分钟，三个固定镜头，相信你仍然没有明白这部叫作《记忆》的电影究竟讲述着怎样一个故事，也感受不到什么悬念和期待感，你甚至为自己萌生睡意而略有自责。
别自责，很多人同你的感受差不多。
甚至导演阿彼察邦都说，看他的电影睡着是很正常的事情。
《记忆》海报
阿彼察邦·韦拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul
但这好歹是第74届戛纳电影节金棕榈奖提名，获得了评审团大奖，真的睡着过去似乎有点可惜。
这也很正常，戛纳金棕榈奖偏爱的影片，都是这种看不懂情节也找不到线索的状态。
从得过最佳影片的《楢山节考》《阿黛尔的生活》《永恒和一日》，日本的《东京物语》，到我国的《霸王别姬》（陈凯歌）、《悲情城市》（侯孝贤）、《天边一朵云》（蔡明亮）。都曾经在戛纳电影节中深受追捧。
《悲情城市》剧照
其实稍微抛弃掉有关类型电影的习惯期待，抱持着欣赏艺术的心态进入《记忆》，尝试着领略这份含混的美感，也许反而可以收获别样的体验。
在此，我们就来做一番分析，争取为这次散漫的观影历程提供一些趣味。
01. 类型：自成一派的“反叙事”
观看阿彼察邦的《记忆》，之所以会觉得沉闷，是因为影片并不符合我们对电影的习惯认知。
我们熟悉的电影模式，是故事紧凑、节奏明快、人物鲜明，迅速将观众代入其中，并以充足的悬念引导观众的注意力，沉浸于影片讲述的故事，从而体验到超越日常的紧张、刺激，或是丰富绚烂。
这种模式最早源自西方戏剧结构理论之一的“三一律”，即要求一出戏叙述的故事发生在一天（昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。
后来经不断实践和深化，出现了更多符合现代电影的艺术理论。
比如希区柯克的“炸弹理论”，三个人玩牌，不知道桌下有一枚炸弹，首先将“炸弹”告知观众，观众就会时刻关心着炸弹何时爆炸。
阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock
还有现代编剧理论中的“起承转合”“人物弧光”“故事三角”“叙事结构”等等，不一而足。
这些理论都只有一个目的，就是将观众的注意力引导至重要情节并牢牢抓住，直到影片结束。
过程中还可能需要通过转折和悬疑破解，来实现情绪的推高与最终的满足。
可是，任何理论都不能囊括所有的社会现象，何况是“文无定论”的艺术理论？
于是，不断有创作者质疑这些戏剧理论的作用，他们提出经典叙事理论的三点缺陷。
一是抓住观众注意力，实际上是为人类提供瞬间满足，而越是快速获得的满足，也就越快被厌弃。
近年来，曾经风靡一时的好莱坞电影，越来越引不起什么强烈反响，正是因为他们提供的感官刺激正在被观众们厌倦和抛弃；
二是套路且工业化的电影创作，过分关注人类共性，而忽略了自然世界的丰富与每个人的独特个性。
比如我们看惯了大片中的超级英雄、正邪对立，以及科幻世界中的打打杀杀，就可能忽略现实世界的丰沛、含混，以及每个人独特的审美追求和价值判断。
三是过于“典型化”的创作技巧，将人过分工具化，失去了人类的灵性与自由。
同时还导致电影艺术不再是尊重观众真实体验的优秀艺术，而完全变成了引导、观赏、体验、回归的刻板流程。电影完全虚构架空，成为满足幻想的麻醉剂，而不是贴近现实，体察内心的旁观者。
《西游》（蔡明亮）
一部分导演开始“反叛”，他们拒绝遵从“三一律”，拒绝将人物“典型化”，将故事“架构化”。甚至放弃经典的“蒙太奇理论”，放弃快速切换镜头和剪辑，也不再主动聚焦于故事和关键人物，而是将镜头固定，让角色像日常生活一般在镜头中发呆、静坐或是慢走，故事、情绪、氛围、线索，以及悬念（如果有的话），都需要观众自行去镜头中寻找。
除此之外，导演们还会用到声音、符号、风景、隐喻等各种方式来推动影片，带给观众更多思索和解读的可能性。
这一类为了反抗类型化的电影作品，组成了“反叙事”电影类型。
而我们看到的这部《记忆》，正是“反叙事”类型电影中的最新作品。
02.作品：丰沛细节观照内心
说了一通理论，有必要看看导演们具体怎么“反叙事”。
回到《记忆》，导演阿彼察邦是来自泰国的独立电影人，从美国芝加哥大学毕业后，他就一直从事着拍摄工作。
他在2002年完成的《祝福》获得了戛纳电影节特别关注单元奖；
2004年的《热带疾病》则获得了戛纳电影节评审团奖。
阿彼察邦的多点散漫叙事风格，可以让我们很快想起伯格曼、戈达尔、小津安二郎，以及台湾新浪潮的三驾马车（侯孝贤、蔡明亮、杨德昌）。
不过，有一点需要注意，这些导演只是反对“类型化叙事”，而不是反对故事，他们同样要用电影来讲故事。
这部《记忆》，也有其内在的故事。
女主角杰西卡总是听见莫名的巨响，这严重影响了她的睡眠和正常生活，于是她通过探望生病的姐妹，结识了研究人类遗骸的考古学家艾格尼斯，考古学家又向她引荐了录音师埃尔南，接着还探访了心理医生。
然而种种努力都于事无补，幻听中的巨响依然缠绕着杰西卡，身边的现实世界越发变得神秘而怪异，之前的埃尔南突然人间蒸发，旁人也从未见过。
直到某一天，杰西卡被考古学家邀请至一个小镇参观考古现场，她独自在河边漫步，遇上了另一位年迈的男人，他的名字也叫埃尔南。
男人与她做了一番对谈，并向她展示了自己形同死亡的“瞬间入睡”绝技，当两人搭上手臂神交时，所有的声音都涌了出来，而杰西卡也终于明白了自己的幻听究竟来源于何处。
看上去蛮为曲折有趣的故事，为什么在观影时体会不到呢？
那是因为导演的目的，正是不要让我们太过关注情节。
其中的故事线索和情节，基本都被隐含在角色的对话或行动中（比如杰西卡丧偶这样的重要细节），很多角色名字和情节走向，其实都要靠体会乃至过后的补课方能明白。
大量的时间里，我们只能依托导演的固定镜头，看着人们漫无目的地对坐、放空、舞蹈，甚至睡着；
还有更多的空镜头，对准森林、原野、街巷、河流或是天空，仿佛不经意按下了摄像键。所有的参与者：导演、观众，镜头中或镜头外可能有的角色，都处于放空状态，惟有时间在暗自流动，不差分毫。
弱化了叙事，模糊了角色，失去了悬念，降低了期待，那么银幕前的我们，又该关注什么呢？
是的，我们可以从镜头的细节中，捕捉情绪、氛围、哲思的流动，观照人性的审视，以及角色、话题、装置、场景背后所携带的所有信息。
比如，情绪的转换。杰西卡一直处于焦虑的状态，她寻找着幻听的真相，试图为自己的生活找到支点。
这与导演流离失所的人生状态无比相似，他们都在寻找着情绪的出口。是年轻埃尔南的声场吗？是考古学家摆弄的人类遗骸吗？是姐妹身处的繁杂世俗吗？抑或是安于此处的本心？
小津安二郎同样以固定镜头表达出角色情绪的流动，就像是一位旁观者，看着房间内上演着家庭琐事，通常是恋爱、婚姻、社交、工作、养老，平静表象下，我们早已感受到内心的波涛汹涌。
为了纪念和致敬小津，侯孝贤在《咖啡时光》中同样沿用了此手法。半夜时分，失眠的女儿起床倒水，母亲也起身陪伴女儿，然后，女儿告知了母亲她未婚先孕的消息，同时说出了自己独自抚养孩子的决定。
镜头安稳地注视着角色，女儿的轻声细语，如同投进母亲内心的一枚炮弹，情绪的起伏跌宕，也为这幅稳定构图的家庭场景注入了张力。
比如，哲思的流动。在《记忆》中，每一段对话像是日常表达，同时又充满着哲学层面的解读可能。
和姐妹谈起梦中的狗，被车撞伤，闯入家中，接受救助，狗是代表着两人的婚姻危机？代表着可能闯入的厄运，或是孩子的替身？
和录音师谈起幻听的声响，来自混凝土球的实体，来自地心深处的力量，还是来自个人内心的叩问？
杰西卡独自参观画展，在男体的素描前驻足，偷偷拍下众人奔跑的图像。是在暗示她的焦虑源于孤独？源于情欲无法疏泄？还是对人类困境的过度思索？
当然还有最后一段，与老年埃尔南的对话神交，那完全是一段开放而广阔的哲思漫游，有关生存状态，有关安放自我，有关对往事的追忆和梳理，以及如何自洽的深入探讨。
而以上提到的一切，都绝非是具象化的呈现，完全来自于角色之间形而上的探讨，经由观者的思考和归纳，才显示出必要的逻辑与主题。
在电影中，只有散漫自由的对话，逼近日常却又异于日常的场景，极为陌生化的电影画面，和画面及声音之外，广阔无垠的解读空间。
伯格曼的《野草莓》《第七封印》，维姆·文德斯的《柏林苍穹下》，安哲罗普洛斯《雾中风景》，以及杨德昌的大部分电影，其实都充盈着相似的哲思与诗意。
伯格曼《第七封印》
在这些作品中，画面只是表象，情节充满留白，在叙事及色彩的空隙之中，才是哲学和诗意自由生发的空间，电影艺术的边界与可能性，也在以上探索中获得了深化及拓展。
当然，还有无处不在的隐喻。
03.隐喻：随处预留解读入口
专起一节来探讨“隐喻”，是因为这个词对于“反叙事”电影，实在太过重要了。
《记忆》的隐喻散落在整部片子中，无论是场景、装置、人物或是情节本身，都可以成为另外一组概念的指代或象征。
A.声响
片名《记忆》本身就是一个隐喻的谜底。
它的“谜面”，正好是串联全片的“声响”线索。
影响杰西卡正常生活的那些幻听声音，它们全部源自于杰西卡的记忆，特别是孩童时制造痛苦和恐慌情绪的记忆片段。
当然，这个谜题要临近片尾才被揭开。它也作为本片的“核心悬念”（麦格芬？）贯穿始终。
当“声响”的源头被探清，阴影和压力也将消解，从而提供最终的满足。
这构成了下一个隐喻。
B.飞船
当杰西卡洞穿记忆本质，压力悄然而逝。
空旷静寂的苍翠深林中，一艘形同陨石的青黑飞船点火升空，朝着天际兀自飞去。
这艘飞船暗喻着什么？
最浅显的解读自然是杰西卡的精神压力，她的失眠、焦虑、痛苦和孤独的情绪。
再深一层，是被流放的惶惑，被压制的欲望，被抛离的失魂落魄。
又或者，飞船是不是人类精神的自我放逐，是后工业时代的人类宿命？毕竟它看上去又那么像一艘核潜艇。
在《三峡好人》中，贾樟柯也曾让一栋废弃小楼点火腾空，像火箭那般白日飞升；
在《天边一朵云》中，蔡明亮则用一只西瓜，不断呈现着都市男女之间的渴求与疏离；
而《雾中风景》中的那只巨手，被悬吊在城市和海水的上空，安哲又在喻示着什么呢？
这是导演们提出的开放问题，有的略带提示，有的没有答案，导演只是提出思路，或是给予观者无限的解读可能。
作为第九艺术的电影，如果失去了引导思考的功能，那么更多的人都可能成为杰西卡，流离失所、心神不宁，让自己的存在本身，也变成一个低落的隐喻。
C.杰西卡
片中的杰西卡由英国女演员蒂尔达·斯文顿饰演，她的冷艳与虚弱气质完全契合了杰西卡的形象。
在影片的所有场景中，杰西卡都像是一位闯入者。她闯入女朋友的日常，闯入考古学家的研究所，闯入埃尔南的录音师，也闯入老年埃尔南和其他居民的正常生活。
闯入者通常也是流放者，这正是对导演自身的一种隐喻。
拍完《幻梦墓园》后，阿彼察邦离开祖国，开始在全世界寻找更多的拍摄场景，最终确定在了哥伦比亚。那个不被关注的南美洲国家，让这部《记忆》充满着潮湿温润的草木气息。
在异国他乡，阿彼察邦自然也是一位闯入者，同时也是被流放的人（不管是被迫还是自我流放），他的生活习惯和思维逻辑常常与众不同，他关注的宏大命题，譬如人类命运、个体情绪、记忆留存等主题，与周边环境更是格格不入。
这也正是阿彼察邦内心的“飞船”，他的失眠，他的被放逐，他的同志取向，都成为杰西卡焦虑的源泉。
D.雨水及其他
还有太多可供解读的细节和符号。
电影中不断出现的雨水，包括画面中的雨滴和环绕耳畔的雨声。
这自然是南美洲常见的潮湿气候。同时，它难道没有暗示着情绪或烦恼的干扰？世俗琐细以及过往记忆总如雨水失控下落，像女朋友口中那条闯入的狗，干扰我们的专注思维和平稳步调。
还有最终提供皈依的小镇、房舍与河流，是不是阿彼察邦一直追寻的温暖的家园？
包括物理层面的祖国和精神层面的故土。
还有远古化石，杰西卡寻觅着记忆的源头，而考古学家依凭着骨骼上面的年轮密码，探寻着人类共有的过往记忆。
还有画展、录音室、研究所、乐队排练、隧洞，他们都是导演的生活切片，但从另一方面，长时间的凝视与公共呈现，也为它们赋予了更多更深的隐喻内涵。
所有线索都等待着观者自身的解读与延展。
我避开了“超现实主义”“存在主义”“后现代解构”之类的形而上词汇，是想尽量贴合影片本身，而不飘升至理论学派的谈论。因为《记忆》提供的影像及声响本身，已经足够我们自由舒展和徜徉了。
